0 0

Το αποκορύφωμα της θεατρικής τέχνης

Σαράντου Καργάκου

Εκφράσεις δραματικής δημιουργίας σε πρωτεϊκή μορφή απαντούν σ’ όλους τους λαούς της γης, αλλά μόνο στην Ελλάδα για πρώτη φορά και θα λέγαμε προνο­μιακά το ποιητικό/μουσικό αυτό είδος μορφώθηκε σε έντεχνη ποιητική καλλι­τεχνική δημιουργία. Παρά την αφθονία των πληροφο­ριών, παρά την πολυσέβαστη μελέτη του Αριστοτέλη στην «Ποιητική» του, η μελέτη του δράματος είναι μια πολύ δύ­σκολη υπόθεση, διότι είναι αδύνατο ν’ αναπλάσουμε και πολύ περισσότερο να βιώσουμε τις συνθήκες μέσα στις οποίες γεννήθηκε ή από τις οποίες γεννήθηκε και μέσα στις οποίες αναπτύχθηκε το αρχαίο δράμα. Συνεπώς, όλες οι προσεγγίσεις έχουν έναν πιθανολογικό χαρα­κτήρα.

Είναι ανάγκη να τονισθεί ότι του δράματος προηγήθη­καν η επική και η λυρική ποίηση. Όμως το γενεσιουργικό «κύτταρο» του δράματος, ο τελετουργικός χορός, προ­ϋπήρχε των ποιητικών αυτών ειδών, τουλάχιστον στη μορφή που τη γνωρίζουμε. Οι τελετουργικοί χοροί εμ­φανίζονται σ’ όλους τους λαούς της γης σαν συνοδευτι­κά στοιχεία της εργασίας και της θρησκευτικής λατρεί­ας. Εμφανίζονται σαν αγροτικές τελετές, οι οποίες συν­δέονται με κάποιες θεϊκές μορφές, που τιμώνται σε κά­ποια χρονική στιγμή, ιδίως την άνοιξη, που συνδέεται με τη βλάστηση. Αγροτική «καταγωγή» έχουν οι τελετές του Όσιρη στην Αίγυπτο, του Ταμμούζ στη Βαβυλώνα, του Άττη στη Φρυγία, της Περσεφόνης, Υάκινθου, Άδωνη και Διονύσου στην Ελλάδα. Ενδεικτικά της αγροτικής κατα­γωγής του Διονύσου είναι τα επίθετα που τον συνοδεύ­ουν. Δενδρεύς, Ληναίος, Βάκχος. Η γένεση του δράματος, ανεξάρτητα από άλλες καταβο­λές ή συμβολές, συνδέεται με τη λατρεία του Διονύσου. Ο Διόνυσος ήταν θεός της αμπέλου και του οίνου, άρα και της μέθης. Στον Αθηναίο (II, 11) υπάρχει η «κατάθε­ση» του Σιμωνίδη, που λέει πως «από τη μέθη ξεπήδησε η κωμωδία και η τραγωδία στην Ικαρία». Ικαρία ήταν δή­μος της Αττικής στις πλαγιές της Πεντέλης και σήμερα ονομάζεται Διόνυσος. Τοτέμ, δηλαδή ιερό έμβλημα του Διονύσου ήταν ο τράγος και γι’ αυτό οι χορευτές κατά τις εορτές του θεού μεταμφιέζονταν σε τράγους, φορώντας τραγίσια δέρματα και τοποθετώντας στο κεφάλι τους κέ­ρατα. Έτσι ξέφευγαν από την ανθρώπινη κατάσταση και περνούσαν σε μια θεϊκή έκσταση, κάνοντας πράξεις μι­μητικές των αναπαραγωγικών κυρίως στοιχείων της ζωής.

ΔΙΘΥΡΑΜΒΟΣ: Η ΠΡΩΤΗ ΜΟΡΦΗ ΔΡΑΜΑΤΟΣ

Ο Πλάτων στους «Νόμους» (III, 15,790 b.) ονομάζει τον διθύραμβο άσμα που αναφέρεται στη γέννηση του Διο­νύσου. Ο Ευριπίδης στις «Βάκχες» ονομάζει διθύραμ­βο τον ίδιο τον Διόνυσο. Ο Ηρόδοτος (1, 23) θεωρεί ότι ευρετής του διθυράμβου είναι ο ποιητής Αρίων από τη Μήθυμνα της Λέσβου. Τον διθύραμβο παρουσίασε ο Αρίων στην Κόρινθο σαν μια σύνθεση λυρικών και δω­ρικών/χορικών στοιχείων. Η Κόρινθος είναι δωρική πο­λιτεία που γειτνιάζει με την Αρκαδία, πατρίδα των τρα­γόμορφων Σατύρων. Οι Δωριείς είχαν επίδοση στη χο­ρική ποίηση. Οι διθύραμβοι εκτελούνταν στις γιορτές του Διονύσου που λέγονταν «Διονύσια». Κατά τη μαρ­τυρία του Πλουτάρχου (Ηθικά, 257 c), η πρώτη παρά­σταση του διθυράμβου ήταν απλή: πρώτα έμπαινε ένας χορευτής που κρατούσε έναν αμφορέα με κρασί και μια κληματόβεργα. Μετά ακολουθούσε άλλος σέρνοντας τον τράγο, έπειτα άλλος κρατώντας ένα καλάθι σύκα και τελευταίος ο χορευτής που κρατούσε τον φαλλό, το σύμβολο της γονιμότητας. Άρα, η πρώτη μορφή διθυ­ράμβου είχε φαλλικό χαρακτήρα, ψάλλονταν δηλαδή και εκτελούνταν χορευτικά φαλλικά άσματα. Σε παραστάσεις αγγείων παρατηρούμε ότι συχνά ο Διό­νυσος μεταφέρεται από Σιληνούς πάνω σε άρμα. Η με­ταφορά του στην ορχήστρα, στον τόπο που γινόταν όρχηση (=χορός) και ο οποίος πρέπει να ήταν ένα αλώνι, αποτελεί το σπέρμα της τραγωδίας. Ο Ρωμαίος ποιητής Οράτιος μας πληροφορεί (Ars poetica, 276) πως οι πα­λαιότερες τραγωδίες «παίζονταν» πάνω σε άρματα. Φαί­νεται πως σε κάποια φάση «επαγελματοποιήθηκαν» οι χορευτές του διθυράμβου και μετακινούνταν από χωριό σε χωριό πάνω σε άρμα προφανώς τετράτροχο που έπαι­ζε ρόλο σκηνής και προσκηνίου.

Όμως για να γεννηθεί το δράμα σαν αυτόνομο καλλι­τεχνικό είδος, έπρεπε να αυτονομηθεί από την πρώ­τη σύσταση του, δηλαδή τη λατρεία. Η τέχνη γεννιέται μέσα στη θρησκεία αλλά αποκτά αισθητική αξία, όταν αποσυνδέεται από τη θρησκεία. Ό, τι είναι συστατικό λατρείας, παρά την οποιαδήποτε αισθητική αξία του, είναι συστατικό θρησκείας. Άρα, αφετηρία του ελλη­νικού δράματος είναι η αποσύνδεση αρχικά του διθυ­ράμβου από τη λατρεία. Οι θεοί για τους αρχαίους Έλληνες δεν ήταν κάτι απρόσιτο. Ήσαν προέκταση του εαυτού τους, ίσως σε πιο μεγεθυμένη διάσταση. Ζούσαν όπως οι άνθρωποι. Το ελληνικό ιερατείο δεν κρατούσε τους θεούς σε απρόσιτο σημείο. Δεν απα­γόρευε την απεικόνιση τους με μορφή ανθρώπων ή την ποιητική περιγραφή τους με πάθη ή αδυναμίες αν­θρώπων. Γι’ αυτό η μυθολογία των αρχαίων απέκτησε πλούτο και ποικιλία που δεν παρατηρείται σε κανέναν άλλο λαό. Έτσι διάφορες φάσεις της ζωής και της δράσης των θεών έπαιρναν χαρα­κτήρα εορταστικό με παράσταση της εορταζόμενης πράξης. Π.χ. στην Ελευσίνα εορταζόταν παραστατικά ο γάμος του Δία με τη Δήμητρα, η απαγωγή της Περσεφόνης από τον Πλούτωνα, η επιστροφή της Περσεφόνης, η συμφιλίωση της Δήμητρας με τους θεούς και η μύηση του Τριπτόλεμου (Βασιλιά της Ελευσίνας) στην τε­χνική της γεωργίας.

Η σφριγηλή αναπλαστική έμπνευση των Ελλήνων έδινε ποικιλία στο μύθο. Έτσι ο κεντρικός ήρωας του μύθου από πόλη σε πόλη έπαιρνε άλλη μορ­φή. Π.χ. στη Σικυώνα τη θέση του Διονύσου έπαιρ­νε ο Άδραστος. Αυτό σημαίνει ότι η αρχαία ελλη­νική θρησκεία δεν είχε κανένα καταναγκαστικό τυπικό. Επέτρεπε ελευθερία στην έμπνευση. Ήταν περισσότερο ποίηση και λιγότερο θρησκεία. Όμως στοιχείο ζωής δεν είναι μόνο η αναπαραγωγή αλ­λά και ο θάνατος. Οι αρχαίοι τιμούσαν το θάνατο με «θρήνους» που εξέλιξη τους είναι τα σημερινά μοιρολόγια. Ήδη στον Όμηρο έχουμε το ξακου­στό μοιρολόι της Ανδρομάχης και της Εκάβης αλ­λά και του Αχιλλέα πάνω στο νεκρό σώμα του Πατρόκλου. Αυτό γεννά την ακόλουθη σκέψη: το δράμα είναι μια σύν­θεση εύθυμων και σοβαρών στοιχείων. Ίσως, τουλάχι­στον κατά το σοβαρό μέρος του, το δράμα να γεννήθη­κε από τους θρήνους που συνόδευαν την παράσταση του θανάτου και της ταφής του Διονύσου.

Η ΛΑΤΡΕΙΑ ΤΟΥ ΔΙΟΝΥΣΟΥ ΣΤΗΝ ΑΤΤΙΚΗ

Το δράμα γεννήθηκε και αναπτύχθηκε στην Αττική από τη λατρεία του Διονύσου και παραστάσεις γίνονταν μόνο κατά τις εορτές του Διονύσου που ήσαν τέσσερις: α) «Κατ’ αγρούς Διονύσια» κατά το μήνα Ποσειδεώνα (Δεκέμβριος – Ιανουά­ριος), Β) Τα «Λήναια» κατά το μήνα Γαμηλεώνα (Ιανουάριος – Φεβρουάριος), γ) Τα «Μικρά Διονύσια» κατά το μήνα Ανθεστηρίωνα (Φεβρουάριο – Μάρτιο) και δ) τα «Εν άστει» ή τα «Μεγάλα Διονύσια», κατά το μήνα Ελαφηβολιώνα (Μάρτιο -Απρίλιο). Στα «Μικρά Διονύσια» οι νεκρικές τελετές συνο­δεύονταν από το άνοιγμα των βαρελιών με το νέο κρασί. Επί­σης στόλιζαν τα σπίτια με τους πρώτους ανοιξιάτικους αν­θούς. Ανθοστόλιζαν και τα παιδιά και τους χάριζαν παιχνί­δια. Τη δεύτερη μέρα Σάτυροι, περιφερόμενοι στην πόλη, έκαναν συναγωνισμό σε οινοποσία. Οι νικητές έπαιρναν ένα στεφάνι από κισσό και ένα ασκί γεμάτο κρασί. Επίσης πάνω στο άρμα των «ανθεστηρίων», που είχε μορφή πλοίου καθό­ταν ο Διόνυσος. Πάνω στο άρμα του Διονύσου τοποθετού­σαν το σύμβολο του, το φαλλό. Εκείνοι που έπαιρναν μέρος στη φαλλική πομπή, οι λεγόμενοι «ιθύφαλλοι», τραγουδού­σαν ύμνους στο θεό. Κατά τα «Διονύσια» οι διάφορες κτή­σεις των Αθηναίων έστελναν στην πόλη «φαλλούς». Τα «Μεγάλα» ή «Εν Άστει Διονύσια» ήταν η λαμπρότερη εορ­τή των Αθηναίων μετά την εορτή των «Παναθηναίων». Την εποπτεία της εορτής είχε ο Επώνυμος Άρχων, βοηθούμε­νος από δέκα επιμελητές. Υπήρχε νόμος που καθόριζε τα της εορτής. Απόσπασμα του νόμου παραθέτει ο Δημο­σθένης (Κατά Μειδίου, § 10). Οι εορτές κρατούσαν 4 ημέ­ρες. Κατ’ αυτές δίνονταν και θεατρικές παραστάσεις. Όμως παράλληλα προς αυτές εκτελούνταν και διθύραμβοι.

Τη λατρεία του Διονύσου επέβαλε στην Αττική ο τύραννος Πεισίστρατος (561-527 π.Χ.), λαϊκός άρ­χοντας που στηριζόταν στο αγροτολαϊκό στοιχείο των Διακρίων, κατοίκων της ορεινής Αττικής. Ο Διόνυσος ήταν λαϊκός θεός και η εισαγωγή της λα­τρείας του σήμαινε νίκη των λαϊκών δυνάμεων επί της αριστοκρατίας.

ΠΡΟΔΡΟΜΟΙ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ

Η αρχαία παράδοση θεωρεί ως ευρετή της τρα­γωδίας τον θέσπι από την Ικαρία της Αττικής. Ο Οράτιος λέγει πως η παράσταση γινόταν πάνω σε άρμα. Οι «υποκριτές» είχαν το πρόσωπο τους αλειμμένο με «τρυγία», (λάσπη του κρασιού). Υπάρ­χει ακόμη παράδοση πως οι κάτοικοι της Ικαρίας οργάνωσαν τους πρώτους χορούς τους γύρω από έναν τράγο. Η καινοτομία του Θέσπι συνίσταται στο ότι σε κάποια φάση του χορού ο κορυφαίος αποσπάται, τοποθετείται έναντι αυτού και αρχίζει να «υποκρίνεται» (αποκρίνεται), δηλαδή ν’ απα­ντά στο χορό. Έτσι μεταξύ του «υποκριτή» και του χορού αναπτύσσεται ο διάλογος, το κύριο συστατικό του θεατρικού λόγου. Η ονομασία «υποκριτής» έκτοτε έγινε δηλωτική των ηθοποιών. Ο όμιλος των χορευτών προς τιμή του Διονύσου λεγόταν «θίασος». Δεν έχει σωθεί τί­ποτα από τα έργα του Θέσπι, εκτός από τέσσερα ονό­ματα τραγωδιών. Από αυτές μόνο ο «Πενθεύς» ανήκει στο μυθολογικό κύκλο του Διονύσου. Μαθητής του Θέσπι θεωρείται ο Φρύνιχος που ανήκε στον πολιτικό κύκλο του Θεμιστοκλή. Το 494 π.Χ. ανέ­βασε την τραγωδία «Μιλήτου Άλωσις», που προκάλεσε τέτοιο συγκλονισμό στους Αθηναίους που του επέβαλαν πρόστιμο 1.000 δραχμών, διότι τους έκανε να κλάψουν, θυμίζοντας τους «οικήια κακά». (Οι λόγοι ήσαν πολιτι­κοί). Είναι η πρώτη τραγωδία που δεν έχει μυθολογι­κό/θρησκευτικό αλλά πολιτικό περιεχόμενο. Όμοια πο­λιτικό περιεχόμενο έχει και η άλλη τραγωδία του Φρυνί­χου, οι «Φοίνισσες» που μιμήθηκε και μάλιστα με ίδιο τίτ­λο ο Ευριπίδης. Όμως το ίδιο θέμα διαπραγματεύθηκε ο Αισχύλος στην τραγωδία του «Πέρσαι». Ο Χοιρίλος που η πρώτη εμφάνιση του τοποθετείται το 524-520 π.Χ., εμφανίζεται σαν ανταγωνιστής του Αισχύ­λου και του Σοφοκλή. Κατά μια υπερβολική εκδοχή έγρα­ψε 160 δράματα. Είναι γνωστό το όνομα μιας τραγωδίας του, «Αγαύη, που ενέπνευσε και τον Ευριπίδη. Ο Πρατίνος από τον Φλιούντα Αργολίδας λένε πως έφε­ρε από την πατρίδα του τους σατυρικούς χορούς και δια­μόρφωσε το σατυρικό δράμα. Αυτό συνόδευε ως τέταρ­το συμπληρωματικό μέρος τις τραγωδίες. Διότι οι Αθη­ναίοι έβλεπαν με δυσαρέσκεια ότι οι τραγικοί ποιητές απομακρύνονται από τη μυθολογία του τιμώμενου θεού κι έλεγαν για τα έργα τους: «Οὐδέν πρός Διόνυσον», ότι δεν έχουν καμμία σχέση με το Διόνυσο. (Από εδώ προ­έκυψε ο όρος «απροσδιόνυσος» με τη σημασία του αμύη­του, του άσχετου, του απαίδευτου).

ΠΩΣ ΦΘΑΣΑΜΕ ΣΤΗΝ ΤΡΑΓΩΔΙΑ

Ο μεγάλος φιλόλογος Βιλαμόβιτς – Μέλλεντορφ διατύ­πωσε την άποψη ότι ο διθύραμβος αρχικά ήταν άσμα του Σόλωνα προς τιμή του Διονύσου, που ο Αρίων στην Κό­ρινθο το μετέτρεψε σε χορικό άσμα. Ο Θέσπις ακολού­θως χρησιμοποίησε τον υποκριτή για να απαγγέλλει τους ιαμβικούς στίχους γραμμένους σε αττική γλώσσα, ενώ ο χορός κράτησε για λόγους παραδοσιακούς τη δωρική γλώσσα. ‘Ετσι εξηγείται το γιατί τα διαλογικά μέρη της τραγωδίας γράφονται στην αττική και τα χορικά στη δω­ρική διάλεκτο. Όμως η ουσία του δράματος δεν είναι ο διάλογος αλλ’ η «δράση», από το ρήμα δράω-ω που ση­μαίνει πράττω. Γι’ αυτό και ο Αριστοτέλης στον πολυ­θρύλητο ορισμό της τραγωδίας λέει: «Ἐστίν οὖν τραγωδία μίμησης πράξεως σπουδαίας καί τελεί­ας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρίς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καί οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καί φ όβου περαίνουσα τήν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν». [= Η τραγωδία είναι μιμητική πράξη με σοβαρό περιε­χόμενο και τέλεια, δηλαδή έχει αρχή, μέση, τέλος, έχει συγκεκριμένη έκταση, που κάθε μέρος της χωριστά έχει δική του καλλιτεχνική έκφραση [(«ἡδησμένος λόγος»), δηλαδή μέτρο τα διαλογικά, μελωδία τα χορικά], με πρό­σωπα που δρουν μπρος στα μάτια των θεατών και δεν απανγέλλουν απλώς αλλά με τη δράση γεννούν στην ψυ­χή των θεατών τη συγκίνηση και την αγωνία και έτσι επι­τυγχάνεται η κάθαρση της ψυχής από τέτοια παθήματα). Ο Αριστοτέλης υποστηρίζει πως η τραγωδία γεννήθηκε από το δράμα (δράση) των Σατύρων (σατυρικό δράμα) που στην αρχή είχε ευτράπελο χαρακτήρα. Σταδιακά αυ­τονομήθηκε και πήρε πιο σοβαρό χαρακτήρα. («Ἐκ μι­κρῶν μύθων καί λέξεων γελοίας διά τό ἐκ σατυρικοῦ μεταβαλεῖν,  ὀψέ ἀπεσεμνύθη»). Η τραγωδία, λέει ο Αριστοτέλης («Ποιητική», 1449 α) είχε αρχικά αυτοσχεδιαστικό χαρα­κτήρα και δημιουργοί της ήσαν οι κορυφαίοι του χορού («Ἀπό τῶν ἐξαρχόντων τόν διθύραμβον»). Μια μαρτυρία που διασώζει ο βυζαντινός Ιωάννης Διάκονος επιβεβαι­ώνει την άποψη του Αριστοτέλη. Η μαρτυρία αυτή λέει πως όταν οι άνθρωποι εγκατέλειψαν τον πρωτόγονο βίο κι ασχολήθηκαν με τη γεωργία έκαναν γιορτές για να προ­σφέρουν στους θεούς μέρος της συγκομιδής τους. Οι άρχοντες για να δώσουν αίγλη στη γιορτή καθιέρωσαν αρχικά την κωμωδία, που ευρετής της ήταν ο Σουσαρίων.

Επειδή όμως η κωμωδία πήρε πρόστυχο χαρακτήρα, δη­μιουργήθηκε σαν αντίβαρο η τραγωδία. Και τα δύο είδη, λέει ο Αριστοτέλης, δημιούργησαν οι Αθηναίοι. Το τρα­γικό δράμα επινόησε ο Αρίων, όπως λέει ο Σόλων, όμως ο Δράκων ο Λαμψακηνός υποστηρίζει πως η πρώτη δρα­ματική θεατρική παράσταση δόθηκε στην Αθήνα από το Θέσπι.

Άρα, ακόμη και στην αρχαιότητα υπήρχε διάσταση γνω­μών για τη γέννηση της τραγωδίας. Επίσης και το όνομα τραγωδία γεννά απορία. Άλλοι λένε πως το «τράγων ωδή» σημαίνει «ωδή» που άδετοι από χορό που τα μέλη του λέ­γονται «τράγοι», επειδή είναι ντυμένοι σαν τράγοι (πράγ­μα που επιβεβαιώνεται και από τις παραστάσεις αγγεί­ων) και άλλοι διότι η αμοιβή των χορευτών ήταν ένας τρά­γος. Δηλαδή «ωδή έναντι αμοιβής τράγου», άποψη πά­ντως εξεζητημένη. Ωστόσο, εδραία παραμένει η άποψη πως η τραγωδία προήλθε από τη διαπλοκή του χορού με τον κορυφαίο που ενσάρκωνε το θεό στις σχέσεις του με τους πιστούς. Οι σχέσεις εκφράζονται με τον όρο «πλοκή» που αποδίδει την ανέλιξη του μύθου.

ΟΙ ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΙ ΑΓΩΝΕΣ

Ο «αγών» είναι η λέξη που εκφράζει περισσότερο το χα­ρακτήρα του Έλληνα, όπως η λέξη «πειθαρχία» (disciplina) εκφράζει το χαρακτήρα του Ρωμαίου. Ο Γερ­μανός διανοητής Ι. Μπούρκχαρντ ονόμασε τον Έλληνα «αγωνιζόμενο άνθρωπο» («Der agonale Mensch»). Όλα στη ζωή του Έλληνα ήταν αγώνας. Η πολεμική και η πο­λιτική αναμέτρηση ήταν άγων. Αγών και η αθλητική ανα­μέτρηση, άγων και η μουσική και ποιητική αναμέτρηση. Άρα και η παράσταση του δράματος ήταν άγων, δραμα­τικός αγών.

Τα έξοδα για τις θεατρικές παραστάσεις ανελάμβαναν οι χορηγοί. Η χορηγία ήταν μια από τις πιο τιμητικές «λει­τουργίες». Λειτουργίες (=έργα υπέρ του λαού) ήσαν δα­πάνες που ανελάμβαναν υποχρεωτικά κατ’ ανάθεση εύποροι Αθηναίοι. Η συγκεκριμένη λειτουργία ονομάστη­κε χορηγία, διότι τα περισσότερα έξοδα απαιτούσε ο χο­ρός. Ο «δραματικός άγων» ήταν ένας ανταγωνισμός ανά­μεσα στους τραγικούς ποιητές, που συνήθως ήσαν και σκηνοθέτες, και μουσικοί και πρωταγωνιστές. Την εποπτεία των αγώνων είχε ο αγωνοθέτης. Αυτός στις 8 Ελαφηβολιώνα (Μαρτίου) οργάνωνε τον λε­γόμενο «προάγωνα» που γινόταν στο ωδείο. Ήταν μια συνάντηση όλων αυτών που θα έπαιρναν μέ­ρος στις παραστάσεις: ποιητών, υποκριτών, χο­ρηγών, χορευτών. Ενώπιον του κοινού οι ποιητές εξηγούσαν στους θεατές την πλοκή των έργων τους.

Πριν από τους αγώνες με κλήρο έβγαιναν οι 10 κριτές, ένας από κάθε φυλή, που θα έκριναν την αξία των διαγωνιζομένων. Ο κλήρος εξασφάλιζε κάποιες εγγυήσεις αντικειμενικότητας και περιό­ριζε το ενδεχόμενο εξαγοράς. Δεν εξασφάλιζε όμως την ποιότητα. Γι’ αυτό συχνά οι κρίσεις τους ήσαν άδικες. Οι κριτές έγραφαν την προτίμηση τους σε μια πινακίδα. Προκειμένου να εκλεγεί ο πρώτος νικητής, έπρεπε η απόφαση να είναι ομόφωνη. Τα βραβεία ήταν τρία απλά στεφάνια από κισσό: ένα για τον ποιητή, ένα για το χορηγό κι ένα για τον πρωταγωνιστή. Ο χορηγός μπορούσε να στήσει, για να διαιωνίσει τ’ όνομα του, τρίποδα αναθηματικό. Σήμερα σώζεται η περίκομψη βάση του τρίποδα που είχε τοποθετήσει ο Λυσικράτης. (Μνημείο Λυσικράτους που ο λαός ονόμασε «Φα­νάρι του Διογένη»). Η πολιτεία σκάλιζε σε μαρμάρινη πλά­κα τα ονόματα των νικητών και τ’ όνομα του έργου. Η πλά­κα αυτή λεγόταν «διδασκαλία» και φυλασσόταν στα κρατικά αρχεία.

ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ

Το πρώτο θέατρο της Αθήνας, άρα και του κόσμου, φτιά­χτηκε στην Αγορά, κοντά στο ναό του Διονύσου. Ήταν ξύλινο. Το 490 π.Χ. λόγω συνωστισμού (συναγωνίζονταν Πρατίνος, Χοιρίλος, Αισχύλος) το θέατρο κατέρρευσε. Επιλέχτηκε τότε στερεότερο έδαφος, κάτω από την Ακρό­πολη κι εκεί ίδρυσαν το περίφημο Διονυσιακό θέατρο κοντά στο ναό του Διονύσου. Ήταν και αυτό ξύλινο, μέ­χρι που ο περίφημος ρήτορας Λυκούργος το έφτιαξε όλο από μάρμαρο, εκτός από τις τελευταίες θέσεις που σκα­λίστηκαν στο Βράχο. Στην Αθήνα υπήρχε και δεύτερο θέ­ατρο, ξύλινο, το λεγόμενο Ληναϊκό. Θέατρα υπήρχαν σε κάθε δήμο της Αττικής (π.χ. το σωζόμενο στον Θορικό παρά το Λαύριο) και δύο στον Πειραιά. Με την αρχιτεκτονική του αρχαίου θεάτρου έχει ασχο­ληθεί ο Ρωμαίος αρχιτέκτονας Βιτρούβιος που έχει γρά­ψει το έργο «Περί αρχιτεκτονικής». Ο Βιτρούβιος μας δί­νει τον ιδεότυπο του ελληνικού θεάτρου αλλά κανένα ελ­ληνικό θέατρο δεν είναι κτισμένο σύμφωνα με την περι­γραφή του. Σε γενικές γραμμές το αρχαίο θέατρο απο­τελείται από τα εξής μέρη:

α) Ορχήστρα: κυκλικός χώρος στον οποίο γύριζε ο χο­ρός. Στο κέντρο ήταν η θυμέλη, δηλαδή ο Βωμός του Διο­νύσου.

β) Κοίλον ή θέατρον: το μέρος που κάθονταν οι θεατές και «εθεώντο» (έβλεπαν). Το θέατρο έδωσε τ’ όνομα του σ’ όλο το κτίσμα. Ήταν ένα σύνολο από καθίσματα που σχημάτιζαν ημικύκλιο, χωρισμένο κάθετα από τις σκά­λες σε κερκίδες και οριζόντια σε δύο διαζώματα. Μετα­ξύ του άνω και κάτω διαζώματος υπήρχε διάδρομος για την ευχερή κίνηση των θεατών. Στην πρώτη σειρά ήταν οι προεδρικές θέσεις, με σκαλίσματα. Η πιο επίσημη ανή­κε στον ιερέα του Ελευθερέως Διονύσου.

γ) Σκηνή: Βρισκόταν απέναντι από το κοίλο. Η λέξη αρχικά ση­μαίνει παράπηγμα, καλύβα. Ήταν ο χώρος που οι υποκριτές άλλαζαν στολές. Αργότερα η σκηνή έγινε ένα επιβλητικό δί­πατο ή τρίπατο οικοδόμημα σκε­πασμένο, που στις δύο άκρες του υπήρχαν προεξέχοντα τα παρασκήνια (για τους ηθοποι­ούς, τις στολές και τα μηχανή­ματα). Μπροστά στη σκηνή, σε υψηλότερο επίπεδο από την ορ­χήστρα, ήταν το προσκήνιο ή λογείο, στο οποίο παράσταιναν οι υποκριτές.

δ) Πάροδοι: Είναι δύο ανοικτοί και ξέσκεποι δρόμοι, που χώρι­ζαν το θέατρο από τη σκηνή. Η ονομασία δεξιά πάροδος και αριστερά πάροδος ορίζεται σε σχέση πάντα προς τη σκηνή. Από τις παρόδους περνούσαν οι

θεατές για να μπούνε στο θέατρο και οι χορευτές για να μπουν στην ορχήστρα. Από αριστερά έμπαιναν οι υπο­κριτές που έρχονταν από τη θάλασσα και από δεξιά οι ερχόμενοι από τους αγρούς.

ε) Σκηνογραφία. Στην αρχή το σκηνικό ήταν απλό. Τη σκη­νογραφία επινόησε ο Σοφοκλής και τον μιμήθηκε ο Αι­σχύλος στην Ορέστεια. Κατά Βάση το σκηνικό εικονίζε το χώρο του δράματος: ναό, παλάτι, σκηνή αρχιστρατήγου, αγροτικό ή θαλάσσιο τοπίο. Υπήρχαν ακόμη περιστρεφό­μενοι πάσσαλοι («περίακτοι») πάνω στους οποίους υπήρ­χαν ζωγραφισμένοι πίνακες, για ν’ αλλάξει μορφή το σκη­νικό. Μπρος στη σκηνή υπήρχαν τρεις θύρες από τις οποί­ες έβγαιναν κι έμπαιναν οι υποκριτές, στ) Μηχανές: Κανονικά και οι «περίακτοι» ανήκουν στις μηχανές. Κλασικά όμως μηχανήματα είναι το «εκκύκλημα» που με τη στροφή του παρουσίαζε τα συμβαίνοντα μέσα στη σκηνή, η «μηχανή», είδος γερανού που ανέβα­ζε ή κατέβαζε τους θεούς («από μηχανής θεός»), το «θεολογείο» ένας εξώστης απ’ όπου μιλούσαν θεοί και ημί­θεοι, το «βροντείον» ή «κεραυνοσκοπείον», οι «χαρώνειες κλίμακες» και το «αναπίεσμα», δύο μηχανήματα, τα οποία ανέβαζαν τις ψυχές από τον Άδη. Από τις «χαρώνειες κλίμακες» ανέβαιναν στη σκηνή υποχθόνιες θεό­τητες, ερινύες, φαντάσματα κ.λπ. Στο θέατρο της Ερέ­τριας υπάρχει ένας υπόγειος διάδρομος που από το προ­σκήνιο φθάνει στο κέντρο της ορχήστρας. Κάτι ανάλο­γο υπάρχει και στο θέατρο των Φιλίππων.

ΟΙ ΥΠΟΚΡΙΤΕΣ (ΗΘΟΠΟΙΟΙ)

Στις πρώτες δραματικές παραστάσεις ο υποκριτής ήταν ένας, και τον υποδυόταν ο δραματουργός. Όταν ο Αισχύλος προσέθεσε και δεύτερο υποκριτή, τότε ο δρα­ματουργός αρχίζει ν’ αποσυνδέεται από την παράστα­ση. Ο Αριστοτέλης στην «Ποιητική» λέει ότι ο Αισχύλος προσέθεσε το δεύτερο υποκριτή και ο Σοφοκλής τον τρί­το. Την καινοτομία του Σοφοκλή υιοθέτησε και ο Αισχύ­λος. Στην «Ορέστεια» οι υποκρι­τές είναι τρεις. Οι δραματουργοί πρόσεχαν να μην εμφανίζονται ποτέ ταυτόχρονα πάνω από τρεις υποκριτές επί σκηνής, όμως στον «Οιδίποδα επί Κολωνώ» του Σοφοκλή, και σ’ άλλες τραγωδίες, φαίνεται ότι υπήρχαν τέσσερις. Λίγες είναι οι πληρο­φορίες των αρχαίων σχετικά με το παίξιμο των ηθοποιών. Πε­ρισσότερα μπορούμε να συμπε­ράνουμε από τις παραστάσεις αγγείων, κυρίως. Φαίνεται όμως ότι το παίξιμο δεν ήταν κάτι άπαξ διαμορφωμένο και κρυσταλλω­μένο σε μόνιμο σχήμα. Εικάζε­ται ότι περί τα μέσα του 5ου αι­ώνα πρέπει ν’ ακολουθούσε τον αυστηρό ρυθμό που κυριαρχού­σε και σ’ άλλες μορφές τέχνης. Από διάφορα στοιχεία μπορού­με να υποθέσουμε ότι οι υπο­κριτές πρέπει να είχαν αναπτύ­ξει πολύ την τέχνη της φωνής, διότι τους γυναικείους ρόλους υποδύονταν άνδρες, ενώ οι πιο επιβλητικές μορφές της τραγωδίας είναι γυναίκες (π.χ. Μήδεια, Αντιγόνη, Ηλέκτρα, Εκάβη). Επίσης πρέ­πει να είχαν αναπτύξει πολύ την υποκριτική τέχνη των χεριών και των κινήσεων του σώματος, μια και το πρό­σωπο, λόγω προσωπείου, δεν συμμετείχε στην υπόκρι­ση. Έπρεπε ακόμη να είναι καλλίφωνοι, διότι ορισμένα μέρη του δράματος απαγγέλλονταν τραγουδιστά. Ασφα­λώς το πρώτο προσόν των παλαιότερων (αλλά και νεώ­τερων) υποκριτών ήταν η όρχηση. Ας μη μας διαφεύγει ότι αφετηρία των παραστάσεων είναι η ορχήστρα, που σήμερα θα την λέγαμε «χορεύτρα» ή, κατά τον παλαιό λα­μπρό φιλόλογο Δημ. Σάρρο, «χοροστάσι». (Στη σύγχρο­νη «ελληνική» ονομάζεται «πίστα»!). Όσο κι αν οι κινήσεις στο αρχαίο δράμα υποκαθιστού­σαν ή συμπλήρωναν συχνά το λόγο, δεν έπαυε, ωστόσο, μια θεατρική παράσταση να είναι λόγος, όχι απλά ηδυ-σμένος, αλλά συχνά και δυνατός, διότι η φωνή έπρεπε να φθάνει και στις ψηλότερες θέσεις, και ν’ ακούγεται από ένα πλήθος που σταθερά ξεπερνούσε τους 10.000 ανθρώπους. Βέβαια τα αρχαία θέατρα, με πρώτο της Επι­δαύρου, είχαν θαυμάσια ακουστική. Αλλά για να γίνεται ακόμη πιο δυνατή η φωνή, χρησιμοποιούσαν αγγεία, που τα έλεγαν ηχεία, σε ειδικές εσοχές των τοίχων τοποθε­τημένα.

Όπως και σήμερα, υπήρχε μια διάκριση ανάμεσα στους τραγικούς και στους κωμικούς υποκριτές. Υπήρχαν εξαι­ρετικά ταλέντα, όπως φυσικά γίνεται και σήμερα, που μπορούσαν να παίξουν με την ίδια επιτυχία τραγικούς και κωμικούς ρόλους. Φαίνεται πάντως πως οι αρχαίοι εκτι­μούσαν ιδιαίτερα τους υποκριτές που μπορούσαν να παί­ζουν ανόμοιους ρόλους, π.χ. του θερσίτη και του Αγαμέμνονα. Κυρίως όμως να ταυτισθούν προς την κοινωνι­κή θέση του υποδυόμενου προσώπου Σημαντικό ρόλο για την επιτυχία ενός υποκριτή έπαιζε η σωματική εμφά­νιση και φυσικά η σωματική διάπλαση. Ο υποκριτής που θα έπαιζε τον Ηρακλή ή τον Αίαντα πρέπει να ήταν μεγαλόσωμος, αν όμως έπαιζε την Ισμήνη μικρόσωμος. Κά­ποιος Απολλογένης από την Τεγέα, που έπαιζε τους ρό­λους του Ηρακλή και του Αχιλλέα, ήταν πρώην πυγμάχος. Οι αρχαίοι είχαν φθάσει στο μεγάλο πρόβλημα που θίγει ο Ντιντερό στο βιβλίο του «Το παράδοξο με τον ηθοποιό». Το πρόβλημα παραμένει και σήμερα «κομβικό» σημείο της ηθο­ποιίας: ο υποκριτής πρέπει να ταυτίζεται ψυχικά με το πρό­σωπο που υποδύεται; Η απάντηση των περισσοτέρων αρ­χαίων είναι καταφατική. Αναφέρεται ότι ο ηθοποιός Καλλιπίδης, προκαλούσε δάκρυα στους θεατές με το συναρπα­στικό παίξιμο του. Για τον ηθοποιό Θεόδωρο λέγεται πως όταν κάποτε έπαιζε το ρόλο της Μερόπης ανάγκασε τον τύ­ραννο των Φερών Αλέξανδρο να εγκαταλείψει το θέατρο κλαί­γοντας. Όπως κάνουν και σήμερα πολλοί σκηνοθέτες και θε­ατρικοί συγγραφείς, όμοια και οι αρχαίοι δραματουργοί χρησιμο­ποιούσαν συχνά μόνιμους ηθο­ποιούς. Π.χ. ο Αριστοφάνης χρη­σιμοποιούσε σταθερά τους Φιλωνίδη και Καλλίστρατο. Μεγάλους ηθοποιούς δεν ανέ­δειξε μόνο η Αθήνα αλλ’ όλες οι ελληνικές περιοχές. Ονο­μαστοί ήσαν ο Πώλος από την Αίγινα, ο Απολλογένης από την Αρκαδία, ο Ευδαίμων από τη Θήβα, ο Νεοπτόλεμος από τη Σκύρο, ο Σάτυρος από την Όλυνθο κ.ά. Το επάγγελμα του ηθοποιού δεν ήταν υποτιμη­μένο κοινωνικά, όπως συνέ­βαινε σε νεώτερες εποχές, απεναντίας οι υποκριτές έπαι­ζαν σημαντικό ρόλο στην πο­λιτική ή κάποιοι σημαντικοί πο­λιτικοί, όπως ο Αισχίνης, ήσαν και καλοί υποκριτές. Από το Δημοσθένη μαθαίνουμε ότι οι υποκριτές Αριστόδημος, Νεοπτόλεμος και Κτησιφών υποστήριζα ν τη ν πολιτική του Φιλίππου. Πάγια άλλωστε πολιτική του Φιλίππου ήταν να προσεταιρίζεται τους ηθο­ποιούς, επειδή ασκούσαν επιρροή στο λαό. Την τακτική του πατέρα ακολούθησε και ο γιος. Στο γάμο του στα Σούσα είχε καλέσει τους τραγικούς ηθοποιούς Θεσσαλό Αθηνόδωρο, Αριστοκράτη και τους κωμικούς Λύκωνα Φορμίωνα, Αρίστωνα. Τον Θεσσαλό χρησιμοποίησε κα για διπλωματικές αποστολές.

Μερικοί βγάζουν το συμπέρασμα πως οι Σπαρτιάτες δεν εκτιμούσαν τους ηθοποιούς, επειδή ο βασιλιάς Αγησίλαος ένιωθε περιφρόνηση γι’ αυτούς Οι σύγχρονοί του όμως αποδίδουν αυτή τη συμπεριφορά στην κακή ανατροφή του Αγησιλάου. Γένι κά οι αρχαίοι τιμούσαν πολύ τους ηθοποιούς κα τους έδιναν ειδικά προνόμια, όπως π.χ. απαλλαγή από τους φόρους. Οι Ρωμαίοι, όταν κατέλαβαν τη\ Ελλάδα διέλυσαν όλες τις ενώσεις και μόνο για τις «εταιρείες» των ηθοποιών έκαναν εξαίρεση. Η συντεχνιακή οργάνωση δεν ήταν άγνωστη στην αρχαία Ελλάδα. Ένα από τα ισχυρότερα σωματείο ήταν η «Σύνοδος των περί Διόνυσον τεχνιτών» (=ηθοποιών). Τα σωματεία πρόσεχαν πολύ τη\ επαγγελματική κατάρτιση των υποκριτών. Υπήρχαν ακόμη και σωματεία «κορδακιστών», όπως φαίνεται από μια επιγραφή της Αμοργού. Ο «κόρδαξ» ήταν οργιαστικός χορός. Στα ύστερα χρόνια σε παραστάσεις μετείχαν και γυναίκες, και ακόμη μερικοί ηθοποιοί έπαιζαν χωρίς προ­σωπείο.

Το προσωπείο πάντως ήταν βασικό συστατικό του αρχαί­ου θεάτρου. Υποδήλωνε το δεσμό με αρχέγονες τελετές, όπως η μάσκα του μάγου σε πολλούς πρωτόγονους λαούς Όταν εξελίχθηκε σε αυτόνομο είδος η τραγωδία, εμπόδι­ζε οπωσδήποτε τον ηθοποιό, αν λάβουμε μάλιστα υπόψη τη διάρκεια των παραστάσεων (τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα σε μια μέρα) και φυσικά αλλαγή προσω­πείου κατά την εναλλαγή των ρόλων. Απαρίθμηση των προ­σωπείων έχει κάνει ο Πολυδεύ­κης στο «Ονομαστικόν» του, αλ­λά τα προσωπεία μας είναι πε­ρισσότερο γνωστά από τις πα­ραστάσεις και από τα πήλινα προσωπεία που έχουν σωθεί Το προσωπείο απέδιδε κάπως το­νισμένα, χάρη στο ειδικό «μα­κιγιάζ» τις ιδιότητες του ήρωα που υποδυόταν ένας ηθοποι­ός. Έτσι το τραγικό προσωπείο έχει έντονα τραγικά χαρακτη­ριστικά (έκφραση άλγους, με­γαλοπρέπειας κ.λπ.), ενώ τα κω­μικά έχουν πιο έντονο το κωμι­κό, δηλαδή το «γελαστικό» στοι­χείο.

Ιδιαίτερη σημασία στις παρα­στάσεις έπαιζε η ενδυμασία. Στην αρχή οι υποκριτές φο­ρούσαν θεσσαλικές φορεσιές. Ο Αισχύλος έντυσε τους υπο­κριτές του με πολυτελή και με­γαλοπρεπή ενδύματα. Έτσι σιγά-σιγά καθιερώθηκε ένας τύπος ενδυμασίας που θύμιζε ιερατική αμφίεση. Αυτό θύμιζε και τις θρησκευτικές κατα­βολές του δράματος. Ο Πολυδεύκης δίνει επαρκή περι­γραφή των ενδυμασιών. Πλούσιες και μεγαλοπρεπείς των επιφανών, ευτελείς οι ενδυμασίες των «παρακατιανών». Οι βοσκοί π.χ. φορούσαν κατσικίσια δέρματα, οι παράσι­τοι φορούσαν μαύρα ρούχα και οι μάντεις ειδική στολή. Οι κωμικοί, για να δημιουργούν μεγαλύτερη ιλαρότητα «φού­σκωναν» την κοιλιά τους με παραγεμίσματα. Ο Πολυδεύ­κης γράφει πως υπήρχε διαφορά στα υποδήματα των τρα­γικών και κωμικών ηθοποιών. Οι τραγικοί φορούσαν κοθόρνους, υποδήματα με χοντρά καττύματα (πέλματα) για να φαίνονται ψηλότεροι. Οι κωμικοί φορούσαν εμβάδες (κετσεδενία υποδήματα). Ωστόσο στην ακμή της τραγω­δίας δεν φαίνεται να γινόταν χρήση κοθόρνων, τουλάχι­στον τέτοιας κατασκευής. Εκφράζεται η άποψη πως οι κόθορνοι εμφανίζονται κατά τον 2ο π.Χ. αιώνα. Ωστόσο η λέ­ξη κόθορνος πάντοτε υπήρχε προς υποδήλωση υποδή­ματος στο οποίο μπορούσε να χωρέσει και το δεξί και τ’ αριστερό ποδάρι. Έτσι μεταφορικά «κόθορνος» ονομαζό­ταν ο ασταθής, ο ευμετάβολος άνθρωπος. Κόθορνος ονο­μαζόταν ο πολιτικός Θηραμένης, ένας από του Τριάκοντα Τυράννους, επειδή «χώραγε» σ’ όλες τις καταστάσεις.

Ο ΧΟΡΟΣ

Αν σήμερα δεν μπορούμε να Βιώσουμε το αρχαίο δράμα, δεν είναι γιατί ζούμε έξω από τις συνθήκες των αρχαίων, είναι ακόμη και κάτι πολύ σημαντικό: δεν έχει δοθεί λύση στο πρό­βλημα του χορού. Ξέρουμε πολλά για το σχηματισμό του (κυκλικός στο διθύραμβο, τετράγωνος στο δρά­μα), για τη διαίρεση του σε ημιχόρια, για τη στροφή που έκανε το ένα και την αντιστροφή το άλλο και την τελική συνένωση τους για ν’ απαγγείλουν μαζί την επωδό κ.λπ.

Ωστόσο μας διαφεύγει η ουσία της θεατρικής του παρουσίας. Ίσως περισσότερο από τις φιλολογι­κές και αρχαιολογικές μαρτυρίες στην ουσία του χορού μας μπάζουν κάποιες θρησκευτικές τελε­τουργίες ή εορταστικές τελετές (όπως π.χ. τ’ Ανα­στενάρια, η γιορτή των Καλόγερων και της Μπά­μπως που παρασταινόταν τη Δευτέρα της Τυρινής στη Βιζύη της Αν. Θράκης, το πανηγύρι του «Aη Συμιού» στο Μεσολόγγι κ.λπ.). Ωστόσο, την καλύτε­ρη μαρτυρία προσφέρει ο νεοελληνικός χορός, με την έννοια της όρχησης, κυρίως ο «συρτός». Άλλω­στε για ποιο λόγο στα νεοελληνικά η όρχηση ονο­μάσθηκε χορός και το άσμα τραγούδι; Το τραγού­δι είναι παράγωγο της τραγωδίας. Όσο για τα θρηνητικά μέρη υπάρχει και σήμερα το μανιάτικο μοι­ρολόι που οι γυναίκες χωρίζονται σε δύο ημιχόρια, βάζοντας στη μέση το νεκρό, υπάρχει και η κορυ­φαία (πρωτομοιρολογίστρα) που συντονίζει τον κομμό και με την έννοια του θρήνου και με την έν­νοια του χτυπήματος του στήθους. Όμως, πρέπει να πούμε λίγα λόγια για το κοινό. Τις παραστάσεις παρακολουθούσαν άνδρες και γυναί­κες. Υπήρξε πρόταση να κάθονται χωριστά, αλλ’ αυτό σημαίνει ότι κάθονταν άνδρες και γυναίκες μαζί, κατά οι­κογενειακά ζεύγη. Οι θεατές φορούσαν στεφάνια και στα πέτρινα εδώλια τοποθετούσαν μαξιλάρια. Δεν υπήρχαν ερεισίνωτα (στηρίγματα για την πλάτη), εκτός από τα πρώτα προεδρικά καθίσματα. Οι θέσεις ορίζονταν με κο­κάλινα κέρματα. Στην αρχή οι θεατές πλήρωναν εισιτή­ριο στον «θεατρώνη». Ο Περικλής, θεωρώντας το θέα­τρο σχολείο του λαού, καθιέρωσε τα λεγόμενα «θεωρικά». Η πολιτεία δηλαδή πλήρωνε για τους άπορους πο­λίτες το αντίτιμο του εισιτηρίου. Το θέατρο υπήρξε γέν­νημα της δημοκρατίας και ήκμασε όσο ήκμασε η δημο­κρατία. Την τάξη εντός του θεάτρου τηρούσαν οι «ρα­βδούχοι» (αστυνομικοί υπάλληλοι). Λόγω της μεγάλης διάρκειας των παραστάσεων (από την ανατολή ως τη δύ­ση του ηλίου) οι θεατές έπαιρναν μαζί τους φαγητά, γλυ­κίσματα, νερό κ.λπ. Δεν ήταν σπάνιες οι αποδοκιμασίες εις βάρος των ηθοποιών που δεν έπαιζαν καλά. Είπαμε πιο πάνω ότι η τραγωδία είναι γέννημα της δη­μοκρατίας. Το ότι έχει λαϊκές καταβολές φαίνεται από το ξεκίνημα της που είναι η λατρεία του Διονύσου. Ο Διό­νυσος όμως ως λαϊκός θεός λατρευόταν παντού αλλά μό­νο στην Αθήνα διαμορφώθηκε το δράμα, που η εξέλιξη του συμπορεύεται με την εξέλιξη της δημοκρατίας. Διό­τι η θεατρική παράσταση, είτε τραγωδία είτε κωμωδία, απηχεί ένα συγκεκριμένο πολιτικό κλίμα. Αυτό φαίνεται άμεσα στις «Φοίνισσες» του Φρυνίχου, στους «Πέρσες» του Αισχύλου, που δείχνει πως η τρα­γωδία έχει την κορυφαία στιγμή της κατά τη μεγάλη πε­ρίοδο του αγώνα εναντίον των Περσών. Βγαίνει δηλαδή μέσα από μια ατμόσφαιρα ηρωικού πατριωτισμού και πυ­ρετώδους δημιουργίας. Και αν ακόμη δεν είναι εμφανής η πολιτική επίδραση, αυτή ωστόσο υπάρχει. Οιδίπους Τύραννος είναι η Αθήνα στα χρόνια της μεγάλης δυνά­μεως της, η οποία την οδηγεί στην «ύβριν», δηλαδή στην αλαζονεία της δυνάμεως που φέρνει την καταστροφή. Με την τραγωδία αυτή, πολλά χρόνια πριν, ο Σοφοκλής δεν ήθελε απλώς να συγκινήσει, ήθελε και να προειδο­ποιήσει για την επερχόμενη καταστροφή, διότι έβλεπε, όπως ο τυφλός Τειρεσίας, πως ο πολιτικός ηγετικός πυ­ρήνας των Αθηνών ήταν «τυφλός τα τε όμματα, τα τε ώτα και νουν». Γι’ αυτό πάντα η τραγωδία θα είναι επίκαιρη. Μας λέει τη μοίρα μας. Γι’ αυτό και τον κομμό στα νεο­ελληνικά τον λέμε μοιρολόι.

«ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΟΣ ΤΑΧΥΔΡΟΜΟΣ», πρωτοχρονιάτικο τεύχος 1996

About Post Author

stratilio

Happy

0 0 %

Sad

0 0 %

Excited

0 0 %

Sleepy

0 0 %

Angry

0 0 %

Surprise

0 0 %